شرح زندگانی من!

مدتی قبل از خواندن دو جلد اولش فارغ شده بودم. حالا هم قصد کرده‌ام دو مجلد بعدی را بخوانم. وصفش را پیش‌تر شنیده بودم ولی به مصداق همان مثل؛ شنیدن کی بود مانند خواندن (دیدن)، به واقع دیدم که یکی از استوارترین نثرهای معاصر ایران در مقابل چشمانم قرار دارد. روایتی روان با تکیه بر ظرافت‌های زبانی و لحنی پویا و قابل. چیزی که در این روزهای وانفسا، ادبیات ما از آن بهره‌ای ندارد.

اطلاعات ذی‌قیمت تاریخی که به راحتی می‌توانند دستمایه‌ی داستان‌ها و رمان‌ها گردند. ظرافت‌ها و باریک‌بینی‌های دلپسند و دقیق عبداله مستوفی با لحنی زیبا و فن بیانی ستودنی کتاب «شرح زندگانی من» را تبدیل به یکی از نادر کتاب‌هایی کرده که پس از خواندنشان از لحظه‌های صرف شده برای آن خرسند و راضی بوده‌ام.

اگر حوصله‌اش را داشتید، بخوانید.

خوانند‌ه‌ی خوب و نویسنده‌ی خوب

 ولادیمیر ناباکوف / برگردان فرزانه طاهری

عناوینی چون: «چگونه می‌توان خواننده‌ی خوبی شد»، یا: «مهربانی با نویسندگان»، را می‌توان عنوآن‌های فرعی مباحثات گوناگون درباره‌ی نویسندگان گوناگون قرار داد، چرا که طرح من این است که با عشق، و با جزئیات عاشقانه و مفصل، به چند شاه‌کار اروپایی بپردازم. صد سال پیش، فلوبر در نامه‌ای به معشوقه‌اش  چنین می‌نویسد:  اگر آدم دست کم چند کتاب را به خوبی می‌شناخت، چه محقق برجسته‌ای می‌شد.

به هنگام خواندن، آدم باید به جزئیات توجه کند و به آن‌ها عشق بورزد. البته هیچ اشکالی ندارد که پس از آن‌که ذره های( آفتابی ) کتاب با عشق جمع‌آوری شد‌( مهتاب ) کلی گویی‌ها هم بتابد. اگر آدم کار را با یک تعمیم پیش ساخته آغاز کند، راه را غلط رفته است  و قبل از  آن‌که کتاب را بفهمد از آن دور می‌افتد. هیچ چیز کسالت آورتر و در حق نویسنده غیر منصفانه‌تر از آن نیست که کسی مثلاً خواندن( مادام بواری)  را با این تصور از پیش ساخته آغاز کند که کتابی است در حمله به بورژوازی. باید همیشه به خاطر داشت که اثر هنری بدون تردید خلق جهانی تازه است، پس اولین کاری که باید کرد این است که این جهان تازه را با دقت هر چه تمامتر مطالعه کنیم ، طوری به آن نزدیک شویم که انگار همین حالا خلق شده است و به آن جهان‌هایی که قبلاً می‌شناخته‌ایم هیچ ربطی ندارد. وقتی که این جهان تازه را به دقت مطالعه کردیم، آن وقت، و فقط آن وقت است که  می‌توان به رابطه‌ی آن با جهان‌های دیگر، با رشته‌های دیگر دانش پرداخت. و سوال دیگر، آیا می‌توان از یک رمان اطلاعاتی درباره ی مکآن‌ها و زمآن‌ها جمع آوری کرد؟ مگر ممکن است کسی آن قدر ساده لوح باشد که فکر کند  می‌تواند از آن کتاب‌های پر فروش و پر و پیمان که باشگاه‌های کتاب با جار و جنجال آن‌ها را جزو رمآن‌های تاریخی طبقه بندی می‌کنند چیزی درباره‌ی گذشته بیاموزد؟ پس تکلیف شاهکارهای ادبی چیست؟ آیا می‌توانیم به تصویری که جین آوستین از انگلستان دوران زمین‌داری با بارونت‌ها و مناظرش ارائه کرده اعتماد  کنیم  در حالی که او فقط با اتاق نشیمن یک کشیش آشنا بود؟ و آیا می‌توانیم رما ( خانه ی قانون زده /دیکنز) ، این رمانس خیال‌انگیز را که در لندن خیال‌انگیز می‌گذرد، بررسی لندن صد سال پیش بنامیم؟ قطعاً نمی‌توانیم. و در مورد رمآن‌های بزرگ دیگر هم همین‌طور است. واقعیت این است که رمآن‌های بزرگ قصه های بزرگ پریان هستند. . .

زمان، مکان، رنگ فصول و حرکات ماهیچه‌ها و ذهن همه‌ی این‌ها در چشم نویسندگان صاحب نبوغ(تا آنجا که ما حدس می‌زنیم و به گمان من حدس‌مان هم درست است) آن تصورات سنتی‌ای نیست که بتوان از کتاب‌خانه‌های عمومی‌به امانت گرفت، مجموعه‌ای است از غافلگیری‌های منحصر به‌فرد که استادان هنرمند یاد گرفته‌اند که آن‌ها را به روش خاص خودشان توصیف کنند. برای نویسندگان فرعی آن‌چه باقی می‌ماند رنگ و لعاب دادن به چیزهای معمولی است: این نویسندگان ابداً زحمت خلق دوباره‌ی جهان را به خود نمی‌دهند، فقط تلاش می‌کنند تا حد توان‌شان بهترین‌ها را از مجموعه‌ی مشخصی از چیزها، از انگاره‌های سنتی داستان بیرون بکشند. آن ترکیبات متنوعی که این نویسندگان  فرعی می‌توانند در درون این محدوده‌ی مشخص ارائه کنند، احتمالاً می‌تواند به نحوی ملایم و بی‌دوام خیلی هم سرگرم کننده و جالب باشد چون خوانندگان فرعی هم دوست دارند افکار و عقاید خود را در لباس مبدلی دلپذیر باز شناسند. اما نویسنده‌ی واقعی، آدمی‌که سیارات را به چرخش می‌اندازد و انسانی را در خواب خلق می‌کند و با شوروشوق با دنده‌ی این انسان به خواب رفته ور می‌رود، ٬هیچ ارزش مشخصی وجود ندارد: باید خودش آن‌ها را خلق کند.  نوشتن کار بیهوده ایست اگر در ابتدای امر هنر دیدن جهان را، به منزله‌ی داستان بالقوه، به ذهن متبادر نکند. ماده‌ی خام این جهان شاید به اندازه‌ی کافی واقعی باشد(تا جایی که بتوان واقعیت نامیدش)، اما ابداً به عنوان یک کل پذیرفته شده وجود ندارد:  تماماً آشفتگی است، و نویسنده به این آشفتگی می‌گوید که " بشو ! " و بدین ترتیب به جهان اجازه می‌دهد تا تکان تکان بخورد و مخلوط شود و آن وقت است که می‌بینیم تک تک اتم‌های جهان دوباره ترکیب شده است، و این تحول فقط به بخش‌های سطحی و مشهود آن محدود نمانده است. نویسنده نخستین انسانی است که نقشه‌ی جهان را می‌کشد و بر تک تک اشیای طبیعت در آن نامی‌می‌گذارد. میوه‌های  درخت  جهان او خوردنی‌اند. آن موجود خال خالی را که از جلو من فرار کرد می‌توان رام کرد. اسم دریاچه‌ی میان آن درختان دریاچه‌ی شیری یا، هنرمندانه تر بگوییم، دریاچه‌ی آب صابون خواهد بود. آن مه یک کوه است، و آن کوه باید فتح شود. استاد هنرمند از شیب  بی جاده‌ای بالا می‌رود، و در قله، بر ستیغ آن، فکر می‌کنید چه کسی را می‌بیند؟ خواننده‌ی از نفس افتاده و خوشحال را. آن‌جا به ناگهان یکدیگر را در آغوش می‌کشند و اگر کتاب تا ابد باقی بماند، آن‌ها تا ابد با هم پیوند دارند. . . . . . . . . . . .

خواننده‌ی خوب کسی است که تخیل، حافظه‌ی خوب، فرهنگ لغات و کمی‌درک هنری داشته باشد. این درک را هر وقت که فرصتی پیش آید در خود پرورش می‌دهم و به دیگران هم پیشنهاد می‌کنم همین کار را بکنند. تصادفا من کلمه ی خواننده را خیلی سهل انگارانه به کار می‌برم. عجیب است اما آدم نمی‌تواند کتاب  را بخواند: فقط می‌تواند آن را باز خوانی کند. یک خواننده‌ی خوب، یک خوانند‌ه‌ی مهم، یک خوانند‌ه‌ی فعال و خلاق یک بازخوان است. و برای تان می‌گویم که چرا. وقتی برای نخستین بار کتابی را می‌خوانیم، همین فرایند دشوار حرکت چشم از راست به چپ، سطر پس از سطر، صفحه پی از صفحه، این کار جسمانی پیچیده با کتاب، همین فرایند درک مطلب کتاب در ظرف زمان و مکان آن، میان ما و تحسین هنر مندانه حایل می‌شود. وقتی به یک نقاشی نگاه می‌کنیم، حتی اگر مثل کتاب عناصر عمق و تحول را در بر داشته باشد، مجبور نیستیم چشمان‌مان را به نحوی خاص حرکت دهیم. در واقع عنصر زمان در همان تماس نخستین با یک نقاشی پا به میدان نمی‌گذارد. به هنگام خواندن یک کتاب باید فرصت داشته باشیم تا با آن آشنا شویم. هیچ عضوی در بدن نداریم که بتواند کل تصویر را ادراک کند و در عین حال از جزئیات آن لذت ببرد. اما وقتی برای دومین بار، یا سومین بار یا چهارمین بار یک کتاب را می‌خوانیم، در واقع با کتاب همان کاری را کرده‌ایم که با نقاشی می‌کنیم. با این همه بهتر است عضو چشم، این شاهک‌ار غول آسای تکامل را با، ذهن، که دستاوردی باز هم غول آساتر است، اشتباه نگیریم. یک کتاب، هرچه هم که باشد – یک اثر داستانی یا یک اثر علمی‌(که حد و مرزشان به  آن وضوحی که همگان معتقدند نیست) -، اول از همه به سراغ ذهن می‌رود. ذهن، مغز، در بالای ستون فقراتی که مورمور می‌شود، تنها ابزاریست   یا باید باشد که ٬ به هنگام خواندن کتاب به کار می‌رود.

حال که  چنین است، باید به این مساله بپردازیم که وقتی خوانند‌ه‌ی ترش‌رو با کتاب آفتابی مواجه می‌شود ذهن چگونه کار می‌کند. اول از همه خلق عبوس از میان می‌رود، و خواننده، بد یا خوب، پا به میانه‌ی میدان می‌گذارد. تلاش برای آغاز کردن یک کتاب، به ویژه وقتی که کسانی کتاب را تحسین کرده‌ا‌ند که خوانند‌ه‌ی جوان در نهان آن‌ها را امل یا جدی می‌پندارد، تلاشی غالبا دشوار است، اما همین که شروع شد، پاداش‌های متعدد و فراوان در پی دارد. چون استاد هنرمند برای خلق کتابش تخیل خود را به کار برده است. طبیعی و منصفانه آن است که مصرف کننده‌ی کتاب هم تخیلش را بکار بگیرد.

خواننده دست کم دو نوع تخیل می‌تواند داشته باشد. پس بیایید ببینیم کدام یک از این دو نوع برای خواندن یک کتاب مناسب است. اولی آن نوع تخیل نسبتا حقیر است که به عواطف ساده چنگ می‌زند و ماهیتی کاملا شخصی دارد. ما موقعیت خاصی را در کتاب با شدت تمام احساس می‌کنیم، چون ما را به یاد اتفاقی می‌اندازد که برای خودمان یا کسی که می‌شناسیم یا می‌شناختیم پیش آمده است. یا مثلاً یک خواننده برای یک کتاب بسیار ارزش قائل است، فقط به این دلیل که کشور، منظره، یا آ ن شیوه‌ی زندگی را زنده می‌کند که با اندوه او را به یاد گذشته‌اش می‌اندازد. یا این‌که خود را با شخصیتی در کتاب یکی می‌پندارد، که این یکی از بدترین کارهایی‌ست که خواننده می‌تواند بکند. این نوع حقیر آن نوع تخیلی نیست که من برای خوانندگان آرزو مند باشم.

پس خواننده باید از کدام ابزار قابل اعتماد استفاده کند؟ از ابزار تخیل غیرشخصی و شعف هنر مندانه. به گمان من باید رابطه‌ای  موزون و هنرمندانه ای میان ذهن خواننده و ذهن نویسنده برقرار و تحکیم شود. باید کمی‌فاصله بگیریم و از این فاصله‌گیری لذت ببریم لذتی مفرط. البته بیرون ماندن در چنین زمینه‌هایی غیرممکن است. هر چیزی که به زحمتش بیرزد تا حدودی ذهنی است. مثلاً، شمایی که اینجا نشسته‌اید شاید فقط رویای من باشید. و من هم شاید کابوس شما باشم. اما منظور من این است که خواننده باید بداند که کی و کجا بر تخیلش افسار بزند و این کار را باید با تلاش برای شناخت دقیق جهان ویژه‌ای انجام دهد که نویسنده در اختیارش گذاشته است. باید چیزها را ببینیم و بشنویم، باید اتاق‌ها، لباس‌ها، و حرکات و رفتار آدم‌های نویسنده را تجسم کنیم. رنگ چشم(فنی پرایس) در(مانسفیلد پارک) و لوازم اتاق کوچک و سرد او مهم است.

همه‌ی ما خلق وخوهای متفاوتی داریم و می‌توانیم همین حالا به تان بگویم که بهترین خلق و خو برای یک خواننده ترکیب خلق وخوی هنرمندانه با خلق وخوی علمی‌است، اگر چنین خلق وخویی وجود ندارد، باید آن را در خود ایجاد کرد. هنر مند مشتاق، خود در معرض نگرشی بسیار ذهنی نسبت به اثر است ٬اما اگر کسی که قرار است خواننده بشود، مطلقاً فاقد شوروشوق و صبر و تحمل باشد – شوروشوق یک هنرمند و صبر و تحمل یک دانشمند – بعید است از ادبیات خوب لذت ببرد. 

 ادبیات در آن روز زاده نشد که پسرکی که فریاد می‌زد گرگ، گرگ، از دره‌ی نئاندرتالی بیرون دوید و گرگ بزرگ خاکستری رنگی هم سر به دنبالش گذاشته بود: ادبیات آن روزی زاده شد که پسرکی فریاد زد گرگ آمد، گرگ آمد و هیچ گرگی پشت سرش نبود. این امر که بالأخره پسرک بی‌چاره چون خیلی دروغ می‌گفت خوراک حیوان وحشی واقعی شد کاملاً تصادفی است. اما نکته‌ی مهم این‌جاست. میان آن گرگ عل‌فزار با گرگ آن داستان رابطه‌ای کم رنگ هست. آن خط رابط، آن منشور رنگ، هنر ادبیات است.

ادبیات یعنی ابداع، داستان یعنی داستان. اگر داستانی را داستان واقعی بنامیم، هم به هنر توهین کرده‌ایم و هم به واقعیت. هر نویسنده‌ی بزرگی یک فریب دهنده‌ی بزرگ است، ولی آن متقلب اعظم، یعنی طبیعت هم چنین است. طبیعت همیشه فریب می‌دهد. از آن فریب ساده‌ی تولید مثل گرفته تا توهم عظیم و پیچیده‌ی رنگ‌های محافظ بال پروانه ها یا  پر پرندگان، در طبیعت نظام خارق العاده‌ای از افسون و فریب وجود دارد. نویسنده‌ی داستان فقط پا جای پای طبیعت می‌گذارد.

باز به سراغ جوانک پشمالوی سرزمین جنگلی برویم که فریاد گرگ، گرگ بر می‌آورد، می‌توانیم بگوییم که جادوی هنر در سایه‌ی گرگی بود که بی تردید او خلقش کرده بود، رویای گرگ او و بعد داستان حقه‌های او، داستان خوبی از کار در آمد. وقتی هم که از دنیا رفت داستانی که درباره اش می‌گفتند، در تاریکی دورادور آتش به درس خوبی تبدیل شد. اما او جادوگر کوچک بود. خالق بود.

نویسنده را از سه نظرگاه می‌توان بررسی کرد: می‌توان او را یک داستان‌گو، یک آموزگار، و یک افسون‌گر دانست. یک نویسنده‌ی بزرگ ترکیبی از این سه است – داستانگو، آموزگار، افسونگر – اما افسونگر درون اوست که مسلط می‌شود و او را به نویسنده ای مهم بدل می‌کند.

ما برای سرگرم شدن، برای ساده ترین نوع تهییج ذهنی، برای سهیم شدن عاطفی، برای لذت سفر در منطقه‌ای دور افتاده در زمان یا مکان به سراغ داستان‌گو می‌رویم. ذهنی که اندکی متفاوت است و لزوماً هم در سطحی بالاتر نیست اگر خواننده‌ای  در نویسنده به دنبال آموزگار بگردد آن‌چه به دنبال می‌آید مبلغ است، مفتی اخلاق، پیام آور. ممکن است که علاوه بر تعلیم اخلاقی برای دانش مستقیم و واقعیات ساده نیز به سراغ معلم برویم. متاسفانه آدم‌هایی را دیده‌ام که منظورشان از خواندن آثار رمان نویس‌های فرانسوی و روسی اطلاع یافتن از زندگی در پاریس سرخوش یا روسیه‌ی غمزده است و بالاخره و مهمتر از همه آن‌که یک نویسنده ی بزرگ همیشه یک افسونگر بزرگ است، و در این‌جا ست که در واقع به هیجان‌انگیز‌ترین بخش کار می‌رسیم، یعنی وقتی که می‌کوشیم جادوی فردی این نابغه را درک کنیم و سبک، تصویر سازی و انگاره ها ی رمان یا داستان او را بررسی  کنیم  به افسانه ی   افسون‌گر می‌رسیم.

این سه جنبه‌ی یک نویسنده‌ی بزرگ – جادو، داستان، درس – می‌توانند ترکیب شوند و جلوه‌ی واحد تلالویی منحصر بفرد و وحدت یافته را بسازند. جادوی هنر شاید در همان استخوان‌های داستان، در مغز استخوان داستان حاضر باشد. شاهکار هایی وجود دارند که تفکری خشک، روشن و سازمان یافته دارند و در ما لرزشی هنرمندانه بر می‌انگیزند. 

به نظر من، قاعده‌ی خوب برای آزمودن کیفیت یک رمان، در دراز مدت ترکیب دقت و شعور عالمانه  و حس شهودی هنریست. برای لذت بردن  از آن جادو، خوانند‌ه‌ی خردمند کتاب یک نابغه را نه با قلبش و نیز نه چندان با مغزش، که با ستون فقراتش می‌خواند. در آن‌جاست که آن مورمور، گویا رخ می‌دهد، گرچه به وقت خواندن باید کمی‌فاصله بگیریم، کمی‌دور بمانیم. بعد با لذتی که هم حسی است و هم عقلی، هنرمند را تماشا می‌کنیم که قلعه‌ی مقوایی‌اش را می‌سازد و تماشا می‌کنیم که قلعه‌ی مقوایی او به قلعه‌ای زیبا از فولاد و شیشه بدل می‌شود.

 منبع: دیباچه 

بیداری در ادبیات معاصر؛ آیا مفهومی با عنوان ادبیات بیداری داریم؟ 

شهرام گراوندی

«نقش ادبیات فارسی در پرتو افکنی بر قرن معاصر ایران چیست؟ آیا ادبیات فارسی آن چنان مدرن بوده که روشنایی بیافریند؟ آیا باور داریم که جهان ایرانی ما منهای هنر و ادبیات، جهانی مبهم و تاریک و تار بوده؟ مخاطرات ادبیات چه بوده و ره آورد سه گانه ی تقابل ادبیات، سنت و حکومت را از کدام زاویه می توان به نظاره نشست و از چه منظری می شود کاوید؟ و پیش از همه ی اینها، ایران در قرن بیستم چگونه وطنی بوده و سیر پیشرفت و رقابت در جهان مدرن را چگونه طی کرده؟»

بر آن نیستم که به این سوالات یکی یکی پاسخ دهم. چون اصولن جای طرح سوال در این میانه صرفن گشایش روزنی ست بر آغاز این تعریف ؛ و تمام این سوالات خود آیتم هایی هستند که چون پرهای یک بال بزرگ شکل دهنده ی پارادیم اصلی ما هستند در این گذر. ایران در آغاز قرن بیستم ایرانی پیشرفته و مدرن بوده. این را بپذیریم. نهضت مشروطه هنوز یکی از مدرن ترین نهضت های جهان امروز است. برخی قوانین تعبیه شده در آن هنوز مترقی تر از بسیاری تغییرات اعمال شده در طول یکصد سال اخیر است که بر خلاف تصور بجای گشایش بیشتر شاهد تنگ تر کردن مواد و مفاد قانونی هستیم. ادبیات در این میانه محمل دوراندیشی و بستر بذرپاشی استراتژیکی بوده که با محمدعلی جمالزاده در جهان داستان و با نیما در جهان شعر تمامی سوراخ سمبه هایی را که غول هایی مث فروزانفر و دشتی و نفیسی با انگشت های پترس- وارانه شان می خواستند پر کنند به یک باره با بنیانی دیگرگونه کل آن بساط معظم ولی پوشالی را از جا کندند و طرحی دیگر انداختند و هنوز این کشتی با اینکه گاه کژ می شود و مژ می شود و در نزاع نابرابر حکومت و هنرمند، گاه با پارادوکس های خفیف یا عظیم طرفیم و گاه با گسست های بزرگ که موجب می شود و موجب شده با خلاء و چالش های بزرگ روبرو شویم، ولی راه ادامه دارد و ادبیات به فراخور نگاه هایی که به آن می شود و به قدر بزرگی دست هایی که می خواهد از بستر رود آب بردارد، همواره بر همه ی ارکان هنر تاثیر گذاشته و تاثیر آفریده. سینمای مدرن ما هر چه دارد از ادبیات فارسی ست. نقاشی ، معماری و موسیقی نیز که نیازی به شرح بیشتری ندارد.

بر آنم که در این وادی و در این رابطه و در حد اجمال و توان به نقش کسانی چون صادق هدایت، بزرگ علوی، جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، غلامحسین ساعدی و بهرام حیدری بعنوان نمونه هایی شایسته و بایسته اشاره کنم و پیشاپیش از تنگی زمان و محدود بودن موقعیت عذر تقصیر می طلبم.

بعد از مقدمه

چنانکه رنسانس در اروپا تاثیر شگرفش را بر نظام پوسیده و کالبد نیمه جان جهان غرب نهاد و موجب تغییر در بنیادی ترین مسائل و مفاهیم جوامع بشری شد، نهضت مشروطه به مثابه خونی تازه و حیاتی، چنین نقشی را در ایران ایفا نمود.

قصه نویسی اروپا چنین ماجرایی دارد و دقیقن از دل رنسانس سر برآورده است. انقلاب بورژوازی، نظام فئودالیسم استیلا یافته در قرن های هفده و هجده را فتح و به انقلاب پرولتاریا و پیروزی های پیاپی کارگران و طبقات فرودست در قرن بیستم پیوند زد. بر این باورم که ” دن کیشوت ” که ظاهری ساده ولی باطنی عمیق دارد، سرآغاز ادبیات مدرن نه تنها اروپا که منشا ادبیات مدرن جهان است. ما پیش از ” دن کیشوت ” هم قصه نویسی داشته ایم و با جهان قصه های شکسپیر و دیگران آشناییم؛ ولی چنانکه تا پیش از نهضت مشروطه در ایران ، ادبیات مدرن مفهومی نداشت و در قصه نویسی با ” حکایت ” طرف بودیم، جهان قصه نویسی غرب هم جهان حکایت ها و اساطیر جهان قدیم و اسطوره های ذهنی مولفان روزگار ماقبل رنسانس بود.

نهضت مشروطه، فی الواقع نهضت دگرگونی بود. دگرگونی در تمامی ارکان جامعه ی استبداد زده و پوشالی شده ی ایران. گشایش پنجره ای بود به وسعت جهانی نوین که نم و تیره گی و غبار و رسوب بناگهان از چهره ی ادبیات و هنر و فرهنگ و نظام حکومتی و اجتماع رخت بربست و اشکال تازه ای پدید آمد و تا پست ترین طبقات اجتماعی خزید و همه چیز را دستخوش تغییر کرد. اگرچه تاثیر ادبیات اروپا با داستان های الکساندر دوما و ویکتور هوگو و غیره با ترجمه های گاه، پر از اشتباه سرآغاز این گشایش تدریجی روزنه های پیاپی ادبیات و هنر در ایران شد، ولی بلافاصله ” چرند و پرند ” و ” یکی بود یکی نبود ” و ” داش آکل ” و ” بوف کور ” و ” مدیر مدرسه ” و ” سنگ صبور ” نوشته می شوند. قوانین مدرن که بر اساس قوانین کشورهای اروپایی تنظیم و وضع شده بود جاری می شود و جامعه شکل دیگری می یابد . نظام اقتصادی بازتعریف می شود و همه ی این ها وقتی با هم تلفیق می شود می بینیم به یکباره ، امکان بازگشت به دوره ی ” فترت ” و ماقبل مشروطه دیگر عملی نیست. چشم ها گشوده می شود. ادبیات ماقبل مشروطه ، شسته رفته و تمیز بود. جهان قصه های ما ، جهان ” جن پریان ” است. ” سمک عیار ” و ” امیرارسلان نامدار ” و شرح های کشاف بر پهلوانان دوران های گذشته ، ” پوریای ولی ” ها و ” پهلوان مفرد ” ها و ” هزار و یک شب ” ، نمادهای ادبیات رئالیته و متنفذ و مردمی ایران بود که از آن دوره به یادگار مانده است ولی برای همیشه پنجره ی حکایت گویی بسته می شود.

ولی با مشروطه، آدم های واقعی تری که نه پهلوانان بی زوال و نه آدم های یک بعدی سپید و سیاه و فرشته و شیطان هستند ، به قصه ها وارد می شوند. با ماجراهایی مواجه می شویم که واقعی هستند و آدم هایی اطرافمان حضور دارند که آنها را – انگار – می شناسیم و در همسایگی ما زنده گی می کنند و حضور دارند. اعمالی از اشخاص و کاراکترهای قصه سر می زند که با واقعیت های زندگی روزمره همخوانی دارد و تحمیلی و تصنعی و فانتزی نیست.

قصه نویسی در مسیر دیگری می افتد. زبان، دستخوش تحول می شود. زمان، مفهوم دیگری در جهان قصه می یابد. زبان روایتی و حکایت گویی که گاه تفاوتی با نثر و ادبیات دیوانسالاری و فاخر درباری ندارد، به همراه شکل دیگری از زمان، که در جهان حکایت گویی شکل دیگری داشته است و گویا با امری غایب طرف بودیم و زمان وقوع قصه ها فی المثل در هزار و یک شب یا پهلوان نامه ها یا قصص الانبیا – بعنوان یکی از پر مخاطب ترین قصه های آن روزگاران – خیلی محل اعتنا نبود و کاربردی هم نداشت، تنپوش دیگری به تن می کند و زمان و زبان مثل دو همخون ، در قصه نویسی کنار هم هیات می یابند. زبان پیرایش می شود. تاکید می کنم؛ پالایش می شود و وجاهتی دیگرگونه پیدا می کند. زمان، قطعیت می یابد و از قالب های انتزاعی بیرون می زند. جهان کنایات و شکوه واره گی ها و پر از تشبیه و استعاره بناگهان از کتاب ها می گریزد و جمال مان به قصه های دیگر روشن می شود.

نمونه ی یکم از ادبیات کهن :

” … مهران وزیر چون نام سمک شنید، بهراسید و گفت او را گرفته اند؟ گفتند بلی. مهران وزیر گفت او را بعوض شیرافکن نشاید کشتن که چون فرزند مرا کشت او را بعوض فرزند بکشیم. او را بند بر نهید تا پیش فغفور بریم که سمک تنها نیست. تا او را چوب زنیم تا بگوید که دیگران کجا اند. سمک را بر بستند و بسرای شاه فغفور بردند … ”

کتاب سمک عیار- تالیف فرامرزبن خدادادبن عبدالله الکاتب الارجانی – جلد اول – صفحه 113 – تصحیح دکتر خانلری

نمونه ی دوم از ادبیات کهن :

” … چون زن کفشگر باز رسید خواهر خوانده را بینی بریده یافت ، تنگ دل شد و عذرها خواست و او را بگشاد و خود را بر ستون بست ، و او بینی در دست بخانه رفت . و این همه را زاهد می دید و می شنود . زن کفشگر ساعتی بیارامید و دست بدعا برداشت و در مناجات آمد و گفت : ای خداوند ، اگر می دانی که شوی با من ظلم کرده است وتهمت نهاده ست تو بفضل خویش ببخشای و بینی بمن باز ده. کفشگر گفت :ای نابکار جادو این چه سخن است ؟ جواب داد گفت : برخیز ای ظالم و بنگر تا عدل و رحمت آفریدگار عز اسمه بینی در مقابله جور و تهور خویش، که چون برائت ساحت من ظاهر بود ایزد تعالی بینی بمن باز داد و مرا میان خلق مثله و رسوا نگذاشت . مرد برخاست و چراغ بیفروخت زن را بسلامت دید و بینی برقرار …”

کتاب کلیله و دمنه – ابوالمعالی نصرالله منشی

نمونه ی سوم از ادبیات کهن :

” … پیر گفت: ای امیر عفریتان این غزال مرا دختر عم ، و سی سال با من همدم بود. فرزندی نیاورد. کنیزکی گرفتم. آن کنیز پسری بزاد. چون پسر یازده ساله شد مرا سفری پیش آمد. از بهر تجارت به شهر دیگر سفر کردم و دختر عم من که همین غزال است در خردسالی ساحری آموخته بود. پس کنیز و پسر مرا با جادوی گاو و گوساله کرده به شبان سپرده بود. پس از چندی که من از سفر آمدم از کنیز و پسر جویان شدم. گفت کنیز بمرد و پسر بگریخت … “

کتاب هزار و یک شب – عبداللطیف طسوجی تبریزی

جای ذکر تمام این سه قصه در این مجال نیست. به لحاظ یادکرد نثر و زبان و موقعیت مکان و زمان این نمونه ها آورده شده است. در نمونه یکم، قهرمان داستان، سمک را به جرم کشتن شیرافکن دستگیر می کنند و می برند که مجازات کنند. در این ماجرا از حالات روحی سمک موقع قتل و دستگیری اطلاعی داده نمی شود. تنها با ترسیم و تجسم طرفیم. افراد فاقد ابعاد هستند و در شکل حرکت می کنند. با عواطف و درون سر و کار نداریم و قهرمان ها و آدم ها بدون درون هستند. جدال و کنش و کشش، چنانکه در قصه های مدرن متدوال است و حائز اهمیت، در قصه ی سمک عیار بچشم نمی آید.

در نمونه ی دوم، به عینه می بینیم که جهان معجزه و دست به نقد بودن کرامت چقدر سمبولیک است و حضور مستقیم خداوند بعنوان عنصر غایی و مهم ترین رکن قصه بدون واسطه باعث تشخیص نیکی و بدی و عدل و ظلم است که حتا در ساده ترین کنش ها و واکنش ها و مناسبت ها و دعواهای خانگی حضور دارد و خیلی سریع باعث می شود که عنصر بدی، رفع و عنصر نیکی جایگزین شود.

در نمونه ی سوم، با جهان غرایب طرفیم . کنیز و پسر به سهولت تبدیل به گاو و گوساله می شوند. جادوگری که کنیز و پسر را تبدیل به گاو و گوساله کرده خود با جادوی دیگری تبدیل به غزال می شود. خواننده قصه ی هزار و یک شب ، ماجراها را یکی پس از دیگری تعقیب می کند و حتا به ذهن خود زحمت نمی دهد که به مساله ای فراتر از چارچوب محدودی که مولف برای او تدارک دیده بیاندیشد. ماجراها سلسله وار و بدون کنش های فکری و چالش آفرینی رخ می دهد.

عناصر چهارگانه و داستان نویسی مدرن

داستان نویسی مدرن بعد از مشروطه اگر چه هنوز به بازتعریف های دیگری نیاز دارد و هنوز در حال تواتر و تغییر و گاه هم شاهد رکود و درجا زدن آن هستیم، ولی چهار عنصر کلیدی را به صورت آشکارا و فی ذاته در بطن خود نهادینه کرد. چهار عنصری که ” رضا براهنی” در کتاب ” قصه نویسی ” نیز با آوردن نمونه ها و مواردی، از آن ها با عناوین کلی ” زبان ، زمان ، مکان و علت ” یاد کرده است که از قضا یک نمونه از کارهایی را که براهنی از آنها یاد کرده – ” عشق سال های سبز از ابراهیم گلستان – کتاب جوی و دیوار و تشنه ” ، از نمونه هایی است که به عنوان یکی از نمادهای ادبیات دوره ی می توان بیداری می توان بدان پرداخت، ولی به لحاظ ذکر نمونه ی دیگری از گلستان از پردازش آن خودداری می کنم.

این چهار عنصر ، ماهیت داستان نویسی را بعد از نهضت مشروطه تغییر داد و وجه افتراق حکایت و قصه شد. حکایت مربوط به عوالم بی دردی است و واقعیت ندارد و دیگر در دوره ی معاصرهم که نکبت و فقر و استبداد جامه عوض کرده و با شکست نهضت مشروطه که صرفنظر از تبعات و عوارض مثبت خود که روشنفکری و جهان بینی گسترده تری را به ارمغان آورده، ولی با ظهور رضاخان در واقع از غایت خود دور شده و در چنگال استبداد نوین از بین رفته، باز مجال حیات دیگرباره نمی یابد و مزاق خواننده و نویسنده برای همیشه عوض شده و پرونده ی حکایت برای همیشه بسته می ماند.

ما همچنانکه در زندگی معمولی و در اطراف خود با بی نظمی و آشفتگی و مسیرهای مبهم در فراروی مان طرفیم و واقعیت های زندگی نامنظم و بصورت پراکنده رخ می دهد و هیچ الگو و قالب و قاعده ی از پیش تعریف شده ای مانند جهان حکایت و افسانه بر زندگی ما حاکم نیست و این بی نظمی و بی قاعده گی در جهان فکری ما نیز حضور قاطع دارد، و باز چنانکه افکار نیمه شب ما با افکار سپیده دم ما متفاوت است و ممکن است با افکار ظهر روز آینده از اساس متضاد باشد و یادها و خاطره ها و اثرپذیری ما را از زمان و مکان و زبان و علت ها متفاوت می نمایاند، در جهان قصه نویسی مدرن و معاصر نیز تابع همین واقعیتیم و مثل جهان حکایت و افسانه انتزاعی و سمبولیک رفتار نمی کنیم و قصه نویس جدید در قصه های جدید زندگی ها را عادی و بدون آغاز و بدون پایان ترسیم می کند.

در دوره ی معاصر مناسبات جدید اجتماعی شکل می گیرد و حکومت، اگر چه بی اعتقاد به پارلمانتاریسم به سیر دیکتاتوری خود می اندیشد ولی بطور مستقیم باعث پیدایش سازمان های اداری جدید برای اداره ی مملکت می شود. طبقه ی متوسط شکل می گیرد و این بار نویسنده ها بنا به سفارش و با عنایت به ذائقه ی اشراف نمی نویسند و مخاطب خود را میان مردم جستجو می کنند. اگر چه اکثر نویسندگان، خود متعلق به همان رده های بالای اشراف ورشکسته و طبقه ی اداری نوین و یا روحانیونی هستند که جامه عوض کرده اند که در کنار کار اداری قصه می نویسند، شعر می گویند و حزب درست می کنند. همین جا اشاره ای بکنم به حجم بالای قصه های سطحی و پاورقی های سریالی روزنامه ها و نشریاتی که هم عرض قصه نویسی جدی و چه بسا متاخرتر از قصه نویسی جدی و مورد نظر ما پیدا می شود و اگرچه اشاره به معضلات اجتماعی دارد ولی مانند سینمای فیلم فارسی بیشتر حول مسائل تکراری – دختر فقیر، مرد ثروتمند و یا دختر فریب خورده و زنان بدکاره و مردان دیوسیرت نوشته می شود، ولی به علت و یا علت های اصلی اشاره نمی کند و این معضلات را بصورت انحرافی فقط محدود به کج رفتاری های اخلاقی خود کاراکترها می داند و نه به سمبل های بزرگتر و عینی. در حالیکه در آثار فی المثل صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آل احمد، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی یا بهرام حیدری و احمد محمود ما بطور مستقیم اگرچه گاه زیر پوستی، ولی علت و علت های اصلی را باز می شناسیم.

پیدایش داستان کوتاه

این غلط نیست اگر بپنداریم که ” یکی بود یکی نبود ” یا ” فارسی شکر است ” سیدمحمدعلی جمالزاده اولین داستان کوتاه های مدرن ادبیات معاصر ایران هستند. ولی چنانکه خود جمالزاده در جایی نقل می کند که ” محض تفریح خاطر از مشاغل و تتبعات جدی تر و به دست دادن نمونه ای از فارسی معمولی و متداوله ی امروزه ” اقدام به نگارش داستان کوتاه کرده، باید اذعان کنیم که با این بی اعتباری و غیرجدی گرفتن داستان کوتاه از طرف خود پیشقراول داستان کوتاه و با توجه به نگاه دقیق تر و عمیق تر و هدفمندتری که صادق هدایت به مقوله ی داستان کوتاه داشته، این هدایت است که بانی داستان کوتاه مدرن و جدی روزگار ماست و با هدایت است که جایگاه داستان کوتاه تثبیت می شود و استحکام و قوام می یابد که بعدها دیگرانی مثل بزرگ علوی و چوبک نیز به وی می پیوندند.

درباره ی خود نویسندگان در تمامی این سالها به دفعات گفته و سخن ساز شده است و در این مجال اندک شاید ضروری نیست که به اقدام کوشیده شود. ولی به صورت اجمالی به چند داستان کوتاه که به باور ما در حوزه ی ادبیات بیداری نوشته شده پرداخته می شود.

” علویه خانم ” و صادق هدایت

درباره ی صادق هدایت، این پیچیده ترین و خوف انگیزترین نویسنده ی ایرانی از بس نوشته اند، چیزی که من بنویسم بطور قطع جفا در حق اوست و بیشتر کمکاری ست تا این که مطلب جدیدی نوشته باشم و یا کاری صورت گرفته باشد. همین بس که هدایت ترس از مردن را برای همیشه در من از بین برده و همیشه در جیب هایم و در ذهنم یک folder ذهنی دارم که نامش خودمرگی و مرگ است. و آرام بخش هم هست. و بقول نیچه در ” فراسوی نیک و بد ” : فکر خودکشی آرام بخشی قوی است؛ با آن چه شبهای بدی را که بخوبی می توان گذراند. صادق هدایت کشیده ترین خراش ها را بر پوست جامعه ی منحط و تباه شده ی ایران هم عصرش وارد کرد. همه ی آدم های داستان های هدایت گرفتار اضطراب و دغدغه های روحی درونی اند. کاراکتر بی خیال و آرامی را نمی توان در میان شخصیت های بسیار و متفاوت قصه ها و ماجراهای هدایت پیدا کرد. حتا جنس سرخوشی و شادمانی های اندک کاراکترهای شاد هدایت ، خیامی و دهری مسلکی ست. در ” علویه خانم ” که لبریز از فحاشی های اغراق آمیز و نفوذ در حیات انگلی اوباش است، عمیق ترین لایه های اجتماع پیرامون کاویده می شود و با مهارت ستودنی هدایت، برای همیشه در دیالوگ ها و کنش ها و واکنش های افراد ترسیم و ضبط و ثبت می شود. نگاه تلخ و ناتورالیستی هدایت به زندگی فرودستان با طنز آشنای او که راوی سرنوشت شوم زن ایرانی در این ماجراست و با شرح زندگی زن دوازده ساله ای که سه بار مطلقه می شود، علویه خانم را تبدیل به مستمسکی همیشگی برای فیمینیست ها و مدافعان حقوق زنان در ایران می کند.

” پیراهن زرشکی ” و صادق چوبک

شاید اگر چوبک هم مثل سلف ش هدایت، خودکشی می کرد، امروزه چوبک در مقام رفیع تری قرار می گرفت! چوبک تلخ اندیش تر، ناتورالیست تر – چرا که با گنداب اجتماع آشناتر بود و مثل هدایت از خانواده ای مرفه و اشرافی نبود – و از منظری دیگر، بسیار احساسی تر، توصیفی تر و خشن تر می نوشت. در پیراهن زرشکی ، فساد موجود و حاکم بر فضای قصه با وسواسی عجیب و بیمارگونه روایت می شود. مرگ حضوری قاطع دارد و حرف اول و آخر و متن قصه است. انگار هیچ چیز جدی دیگری وجود ندارد. زندگی هست چون مرگ هست و مرگ وجود دارد چون زندگی یعنی طی کردن این فاصله ی محتوم و بی تنوع زیستن تا مردن. از لابلای گفتگوی مرده شورها روایت آغاز می شود و قضاوت های ذهنی آنها قضاوت چوبک و مای خواننده هم شکل می پذیرد. پلشت ترین و پوسیده ترین روابط در اعماق این جامعه ی خشن و بی رحم با تکنیک قوی چوبک ثبت می شود، در حالیکه ما، انگار نه با آدم ها که با حیوان گونه های پست طرفیم. فضای متعفنی که عواطف و احساسات و انسانیت در آن مرده و همه تیره روز و ستم دیده اند. هر چه هست ترس است و تنهایی ست و بهره کشی و له کردن همدیگر است زیر دست و پای همدیگر. چوبک اگر درازسال تر عمر نمی کرد و اگر در جوانی می مرد، چه بسا از هدایت هم معروف تر می شد.

” گلدسته ها و فلک ” و جلال آل احمد

اگرچه معتقدم و در این اعتقاد بسیارانی هم بر این باورند که صادق هدایت بدون شک برترین داستان نویس معاصر ایران است ولی به زعم من، این جلال آل احمد است که جامه ی روشنفکری برازنده تری بر تن دارد و جامع الاطراف تر و بسیط تر حضور دارد. جلال ، سارتر ایران است. نگاه فراگیر جلال به تمامی هنرها و حضور بی تابانه ی او در تمامی عرصه های هنر با نگاه موجز و منتقدانه اش را نمی توان در دیگر مولفان قبل و بعد او سراغ کرد. در زمانه ای که تکنولوژی وارداتی و سیر توفنده ی مدرنیته در ایران ، آهنگی شتابناک گرفته بود و دغدغه ی اصلی بسیاری از روشنفکران، سیخونک زدن و انتقاد به این رشد مهارناپذیر بود و هر کسی از منظر چشم خود و یا مرام و مسلک اعتقادی حزبی خود در قصه ها و بیانیه های شخصی – حزبی به این مدرنیته ی وارداتی می پرداخت و خرده می گرفت، تنوع زیست جلال آل احمد و سیر فکری ادبی وی جای شگفتی و تامل دارد. و اگرچه سالها از مرگ جلال می گذرد و ماحصل تلاش جمعی او و یاران متحد و پراکنده و نامتحدش در بهمن پنجاه و هفت با انقلاب اسلامی به بار نشست، ولی هنوز این پرسش ذهنی – و البته بی جواب – باقی مانده که هدف و غایت آرمان و مقصود واقعی کسی چون جلال چه بوده؟ وقتی به مجموعه ی کارها و آثار وی از ” غربزده گی ” و ” در خدمت و خیانت روشنفکران ” و ” مدیر مدرسه ” و اقلیم واره ها و دیگر آثارش نگاه می کنیم و از خلال آن نوشته ها می خواهیم رد فکری و ذهنی جلال و نگرش غایی مولف را کشف کنیم، در می بابیم که جلال مثل ماهی گریز باز هم ماهرانه و تا دم مرگ از کف ما گریخته و سوال ما را بی پاسخ گذارده. نمونه اش همین ” گلدسته ها و فلک ” که به عنوان یکی از برجسته ترین داستان های ادبیات معاصر شناخته شده و به شمار می رود و مربوط به سال های آخر زندگی کوتاه اوست، ما را در طرح این پرسش بیشتر تشویق می کند که این سیر فکری و رشد ادبی فرهنگی جلال به کجا ختم شده و در آخر چه فرجامی یافته و با کدام باور از حیات زنده گان فاصله گرفته. ” گلدسته ها و فلک ” اوج نگارش جلال بعنوان نویسنده است. و چنانکه از شواهد بر می آید او که تمام نحله ها و جریان ها را آزموده و به کناری نهاده ، به کودکی باطنی برگشته که در این قصه به نظاره ی آسمان آبی بر فراز گلدسته ها نشسته است و اگرچه شک غریبی هم در او مانده ولی فرجام راه را برای ما آشناتر از پرده بیرون انداخته است. کودکی که از نظام آموزشی سوغاتی از غرب خسته است. همان باورهای نخستینی که در نخستین آثار جلال طرح شده بود و بشدت هم از آن استقبال شده بود. حرکت ذهنی و فکری و عملی جلال از او، حاضر و آماده ترین روشنفکر و نخبه ترین آنها را در تمام تاریخ ادبیات معاصر و ادبیات دوره ی بیداری شکل بخشیده است. شکل و نقشی که به طرز غریبی به پیراهن روشنفکری جامعه ی ایرانی بخیه شده و زدودنی نیست.

” تدریس در بهار دل انگیز” و بهرام صادقی

فیلسوف ترین نویسنده ی معاصر ما بهرام صادقی ست. آدم مایوسی که هم از مرگ می ترسد و هم آن را به سخره گرفته است. بیاد بیاوریم سخنرانی مشهور هوشنگ گلشیری را که در مراسم بزرگداشت صادقی کرده است. و نه تنها استناد ما آن سخنرانی که در تمام داستان های کوتاه و بلندش، همواره دغدغه ی اصلی او چالش زندگی و مرگ بوده و هست و همیشه، قاهر بودن مرگ و ردپای خوف انگیز مرگ را می توان به صورت مطلق و به سهولت دریافت و پاسخ چرایی محکومیت و مرگ نیز همواره بدون جواب و استجابت مانده و خواننده در پایان قصه در فکری عمیق تر، نویسنده را گم می کند. آدم های صادقی در شک و باور علاقمند بودن و یا بیزاری از زندگی سرگردانند. آدم های شادی که بناگهان پوچی را در اعماق جانشان باز می یابند و همین است که کار را سخت می کند. زندگی در اغلب قصه ها به پوچی منجر می شود و به اتمام می رسد ولی معلوم نیست چرا چنین شده است. آدم ها واقعی نیستند اگر چه واقعی زندگی می کنند و انگار قیافه هاشان را هم می شناسیم! احساس فقدان امنیت و تامین نبودن آرامش روحی و اجتماعی ، بلیه ای ست که در تک تک کاراکترهای صادقی وجود دارد. این نومیدی ها و محکومیت ها و تاوان پس دادن ها، بازتاب فلسفی شرایط حاکم بر جامعه است. در داستان ” تدریس در بهار دل انگیز” فضا رعب آور و غیرواقعی می نماید. همه چیز انگار از پشت پرده ای از مه دیده می شود. هیچ کسی موقعیت خودش را در نمی یابد. هیچ کس حتا نمی داند مخاطبش کیست. در این دنیای سوررئال، همه چیز عادی معرفی می شود تا خواننده حتا در واقعیت های معمولی هم دچار شک شود. همه در مقابل قدرت معلم که در بدو قصه حضوری مادی ندارد و بالاخره رخ می نمایاند مقهور و تسلیم محض هستند. تنها مخاطب واقعی معلم در کلاس پیرمردی است که بخاطر کهولت سن و نزدیکی به مرگ در موقعیتی حقارت آور قرار می گیرد ولی او هم ناتوان از نشان دادن خود است و یارای مقاومت ندارد. معلم هم که نماینده ی قدرت قاهره است بجای تدریس، اول پیرمرد را محاکمه و سپس مجازات می کند. تدریس در بهار دل انگیز نمونه ای ترین قصه ای ست که فضای نومیدی و یاس حاکم بر جامعه و هراس روشنفکر و نویسنده از قدرت را بخوبی باز می نمایاند. لحظه های دردناک و وحشت افزا را در کنار طنز استثنایی صادقی یک جا می توان در این قصه دید و لمس کرد.

” آذر، ماه آخر پاییز” و ابراهیم گلستان

فرزند خلف ادبیات آمریکا در ایران ابراهیم گلستان است. ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی را او به ما شناساند اول بار. اگر چه امروز که به ترجمه های او دقیق می شویم می بینیم خیلی هم بد نبوده برای مرتبه ی اول. حتا اگر سهم او از ادبیات ایران ترجمه و معرفی آثار همین دو نویسنده ی بزرگ هم بوده، او نقش خود را خوب بازی کرده. در حالی که گلستان فقط همین نیست. قصه نوشته. فیلم ساخته. سهمش در جریان شعر نو، همین بس که اگر نبود – چه بسا – فروغ هم نبود؛ یا دست کم به این صورتی که قوی و موثر و بزرگ می شناسیمش نبود. فیلم هایش جزو بهترین فیلم های ساخته شده در زمان خودش بوده و اولین رهاوردها را از جشنواره های خارجه به ایران آورده و قصه هایش قرص و محکم ترین قصه هایی هستند که در تاریخچه ی ادبیات معاصر و مدرن ایران بعنوان داستان کوتاه جاپای خود را سفت و محکم کرده است. نکته ای که شاخص و ویژگی منحصر بفرد ابراهیم گلستان هم هست. و هیچ بدش هم نمی آمده که یه روزی گفته بوده: ” برای من نقطه ی اساسی یک کار، ساختمان است … عقیده ای را که برای ساختمان دارم از همان اول داشتم و رعایت کردم … اگر ساختمان قصه محکم باشد و عقایدش کمونیستی یا فاشیستی، یا کاتولیکی، یا امپریالیستی باشد، در حد این تحلیل فرقی نمی کند” – ابراهیم گلستان، روزنامه آیندگان، فروردین 1349 – ؛ که به دلیل تاکید و راسخ بودن بر همین اصل چارچوب و بنیان شکلی در قصه او را در ردیف بزرگترین مدرنیست های ادبیات معاصر معرفی کرده اند که او خود نیز مخالفتی با این قضیه ندارد. ولی سهم گلستان در ادبیات بیداری چیست؟ آیا این پردازش به صورت و ساختمان او را از پیگیری و هدفمند بودن و نشانه گذاری در ادبیات روشنفکری دور کرده است؟ از قضا، آثار گلستان بیشترین حضور و تاثیر را در نزد خود روشنفکران جامعه ایفا کرده است. هواخواهی و ضدیت با کارهای گلستان و با شخصیت با پرنسیب گلستان و با نثر قوی و سعدی وار گلستان و منش و خوی خاص او، منشا مخاف خوانی های بسیار و هواخواهی های بسیار شده بود که به نظر می رسد دست کم تا زمان حیات وی، همواره این تضارب آرا و دعوت به تناقض و ضدیت از سمت او برقرار و بردوام باقی می ماند. در داستان آذر، ماه آخر پاییز بنیان قصه بر شک و تردید و بدبینی به فعالیت های سیاسی و اجتماعی استوار است. دنیای درونی کاراکتر اصلی قصه که در وضعیت روحی و اجتماعی امروزه ی خود به ایستایی و درجا زدن و بی تحرکی محض افتاده و هر چه هست فقط رفتن و پرسه زدن در گذشته و خاطرات رو به فراموشی راوی است، از گذشته ای حکایت می کند که اکنون از دست رفته و از زمان حالی می گوید که فاقد هر شور و جذبه ای ست. صناعت داستان نو در آثار گلستان فقط صورت پرستانه ی صرف نیست و همراه با دگرگونی محتوایی اتفاق افتاده است. شنیدن خبر اعدام دوست قدیمی راوی در رستوران از زبان دیگر دوستان خود، باعث می شود به خیابان برود و در دنیای خاطرات مشترک خود و رفیق تازه اعدام شده اش غرق شود و هر چه هست فقط مرور این خاطرات و ذهنیات آشفته و مشوش او هستیم. بدون اینکه دلیل دستگیری احمد، دوست راوی تا پایان قصه روشن شود. تمام قصه، تاکید بر بیهوده گی و وحشت راوی از حضور در فعالیت های سیاسی و اجتماعی ست. یادآوری آن دسته آدم هایی که منفعل نشسته اند و جباریت را درک نمی کنند و اگر می کنند، می ترسند و به جلال و جبروت گذشته دلخوش کرده اند. شبی دراز و اندوه بار و در نهایت غرق شدن در پیله ی تنهایی و فردگرایی و دلمرده گی.

” گدا” و غلامحسین ساعدی

ساعدی، شارح پوسیده گی و زوال در اعماق جامعه ی ایرانی ست. هیچ کسی به قوت ساعدی نقب نزده است در پایین ترین طبقات فرودست جامعه. اگر چه بی نصیب نگذاشته فی المثل طبقه ی اعیان و اشراف را در ” واهمه های بی نام و نشان ” . نگاه موجز و ریزکاوانه ی ساعدی همچون جراحی که زیرپوستی ترین بیماری ها و عوارض را می شناسد هرگز در تاریخ ادبیات ما تکرار نمی شود. سیاهی و کثافت مالامال و بدبختی و فلاکتی که حاکم بر فضاهای قصه های متعدد و گونه بگون ساعدی ست، آدمی را عاصی می کند و به تنگ می آورد. از بس جنس این آدم ها را دقیق تشریح می کند و فضا را که گاه به شدت سوررالیستی و آغشته به متافیزیک هم هست، واقعی و ملموس می نمایاند، راه گریز را بر خواننده مسدود می کند و خواننده تن به تقدیری می دهد که ساعدی با آگاهی برای او از پیش رقم زده است. جهان غریب و شگفت انگیزی که به عنوان نمونه در ” ترس و لرز” اگر چه گاه با رگه هایی از طنز همراه می شود، ولی موجب خشم و عصیان فکری در خواننده می شود؛ نه ملاحت رفتار و سرخوشی درونی. قصه ی ” گدا” از زاویه دید پیرزنی روایت می شود که نماینده ی اجتماع است و در این اجتماع همه، مانند گرگ در حال لت و پار کردن همدیگرند. دو دستی چسبیدن به حفظ وضع موجود و منافع شخصی حتا روابط عاطفی و مادر و فرزندی را تباه کرده است. تصویری که ساعدی از آشفتگی های ذهنی پیرزن ترسیم می کند، آشفتگی و زوال جامعه است. فضای رعب انگیز و هول آوری که حتا خواننده را دستپاچه و بشدت عصبی و دستخوش افکار وهم انگیز می کند. داستان گدا یکی از شماتیک ترین داستان هایی ست که وضع جامعه ی معاصر نویسنده را تا اعماق لایه های پنهان خود کاویده است. فقر و استیصال و درمانده گی که به شدت عمیق و حسی و دقیق ترسیم شده است.

” پناهگاه” و ناصر تقوایی

ادبیات اقلیمی جنوب که بعنوان شاخصی ممتاز در تاریخ ادبیات معاصر جلوه نمود و بیشتر در حول و حوش دهه ی چهل رخ نمایاند و تاثیرش را بر فضای کلی ادبیات کشور نیز جاری ساخت، با نام های متعددی شناخته می شود. یکی از این نام ها ناصر تقوایی است. فیلمساز، فیلمنامه نویس و نویسنده ی برتری که کم کاری و گزیده کاری اش گاه رنگ تنبلی بخود می گیرد. ولی هر کاری ساخته و یا هر چه نوشته در زمانه ی خودش محل اعتنا بوده و نمی شد آسان و بدون توجه از کنار آن عبور کرد. چه، فیلمی که بر اساس قصه ای از ساعدی ساخته و چه سریالی که که بر اساس رمان طولانی ایرج پزشکزاد ساخته و چه فیلم هایی که بطور عمده فیلمنامه هایشان را خود وی نگاشته و چه تنها مجموعه داستانی که از وی به چاپ رسیده، همه بایسته و آزانگیزند. اگر ابراهیم گلستان فرزند خلف ادبیات امریکاست، ناصر تقوایی ارنست همینگوی ایرانی ست. تمام داستان های تقوایی حول محیط کارگری جنوب اتفاق افتاده. صنعت نفت که با کشف آن توسط انگلیسی ها در مسجدسلیمان و سپس راه اندازی پالایشگاه بزرگ آبادان، دروازه ی نوینی به تمدن اروپا و آمریکا گشوده شده بود، فرهنگی به همراه آورد که سرآغاز بسیاری از منازعات و دسته بندی ها و اختلاف های خرد و کلان در تمامی مناسبات سیاسی روزگار خود شد. داستان ” پناهگاه” چشمداشتی بر این رخداد است. شیوه و سبک نگارش، از بنیاد همینگوی وار است. تمام ماجرا و فضا از طریق دیالوگ درک می شود. گفتگوهایی مربوط به حاشیه ی واقعه و نه خود اصل مطلب. و همین جاست که فن تقوایی را مشاهده می کنیم که چگونه از خلال گفتگوها روایتی را شرح می دهد که افکار آدمهای تنها و سرخورده را که در ماتم مرگ یکی دیگر از کارگران نقل می شود، با استادی تبدیل به یکی از قصه های ماندگار و نمادین اقلیمی جنوب می کند. محیطی خشن و زنده و داغ بر اساس مناسبات دیکته شده ی استثماری که مرگ رفیق قهرمان قصه را رقم می زند و قهرمان ماجرا را از رفتن به دریا باز می دارد و نزاعی که با صاحبکار خارجی اتفاق می افتد، با توجه به فرم نگارش، همینگوی را بیاد می آورد. مثل داستان ” آدم کشها” فی المثل. تقوایی اگر ادامه می داد نوید تولد نویسنده ای استثنایی را در ادبیات معاصر اعلام می کرد. ولی تا همین جا هم او کار خود را کرده است.

” کلاغ ” و بهرام حیدری

وقتی از ادبیات اقلیمی یا بومی سخن به میان می آید، ناخواسته و در ابتدا ادبیات فولکلوریک به ذهن ما راه می یابد. ادبیاتی که ” امثال و حکم” دهخدا و یا ” کتاب کوچه ” ی شاملو و یا ” نیرنگستان” هدایت، بارزترین نمونه های آن هستند. ولی در اواسط دهه ی چهل، گروهی از نویسندگان موفق آن سالها که متوجه شدند تنها اشاره و پرداختن به وضعیت طبقه ی متوسط و اداری جامعه ی شهری ایران نمی تواند بصورت جامع و کامل مبین فضای اصلی حاکم بر اوضاع کشور باشد، گرایش پیدا کردند به کند و کاو در مسائل روستایی و اقلیمی گوشه و کنار مملکت. حقایق حاکم بر زندگی روستایی با همه ی تلخی و سیاهی و نکبتی که بر آن حاکم بود برای طبقه ی شهرنشین، همراه با تعجب و تاثر و شگفتی و جاذبه های بسیار بود. انگار به یکباره آدم های غریب – آشنایی را کشف کرده بودند که از سیاره ای دیگر بر خاک ایران نازل شدند. پیش از همه، نویسندگان جنوبی و سپس نویسندگان دیگری در دنباله ی راه، ادبیات اقلیمی شمال را شکل دادند. فضای پر از ابهام و پر از خرده فرهنگ های عجیب و غریب که با سیل بنیان برانداز صنعت وارداتی جهان غرب هم آغشته شده بود، محیط مستعدی را برای آفرینش ماندگارترین قصه ها و تحقیقات ادبی فرهنگی فراهم آورد. این فضا آنچنان وسوسه انگیز و بکر بود که حتا نویسندگان دیگر نقاط کشور را هم مجذوب خود کرده بود. فی المثل کتاب های ” مد و مه ” ابراهیم گلستان یا ” با شبیرو ” محمود دولت آبادی یا ” شراب خام ” اسماعیل فصیح . بهرام حیدری در این میانه جنوبی ماند و جنوبی زیست و جنوبی از مملکت رفت و اثری هم از وی نیست. سه کتاب چاپ شده از وی در پیش از انقلاب، یادگار قلم توانای اوست که هر سه کتاب جزو شمایل ادبیات اقلیمی و مکتب قصه نویسی خوزستان هستند. پیش از این قصه ی ” رادیون” از بهرام حیدری بیش از بقیه ی داستان های کوتاهش به دفعات مورد نقد و توجه قرار گرفته است. ولی داستان ” کلاغ ” که از مجموعه داستان ” لالی” انتخاب شده، به دلیل فضای بشدت ناتورالیستی و غمزده و اندوهباری که حاکم بر محیط ماجرای قصه است و با غرق شدن و تن سپردن به روند قصه، خواننده بناگهان خود را بعنوان یکی از خود روستاییان حاضر در واقعه در می یابد، اوج هنر بهرام حیدری را بما نشان می دهد که با چه تبحری توانسته کسالت و رخوت موجود و بی هدفی و تباهی زندگی و از سویی میل و اندوه و حسرت زندگی کردن را در وجود تک تک کاراکترها به ما نشان دهد. روزگار یکنواخت و بدون تحرکی که حتا دیگر، گفتگوها تکراری و یاس برانگیز شده، ناگهان با خبر آمدن یک کلاغ به روستا که کارش دزدیدن و خوردن کشک ها و مرغ های آبادی ست، تحرک غریبی به خود می گیرد. گویا روستا و مردمش از خوابی طولانی و رخوتناک بیدار شده اند. این تحرک ماندگار نیست و اگر چه با طنز غریب بهرام حیدری برای مجالی کوتاه فضای نکبت بار را از یاد می بریم، در پایان ماجرا بیادمان می آید که با چه اوضاع مزخرفی درگیر هستیم و آه از نهادمان بر می آید.

تکمله

نویسندگان بسیاری بویژه بعد از کودتای 28 مرداد 1332 ، آگاهانه و با تسلط بر شرایط فرهنگی سیاسی کشور و متاثر از فضای اختناق، داستان ها و کارهایی را خلق کردند که در زمانه ی خود باعث و بانی تحرکات بسیار و یا روشنگری و پرتوافکنی بر اعماق تیره ی جامعه ی خود شدند. نمی توان از ادبیات بیداری حرف زد و از نقش دهها نویسنده ی دیگر سخن به میان نیاورد. فضا و مجال این مقاله آنقدر کوتاه بوده که فرصت نگارش و یا تحقیق را به درستی و به روشنی بر من بسته و این نوشته بیشتر کارکردی کوتاه دارد که به مثابه تشویقی است برای نگاه عمیق تر و جامع تر بر آنچه به عنوان ادبیات دوره ی بیداری برای ما به ارث رسیده است. اگر چنین هدفی را به درستی به انجام رسانده باشم که تشویقی و شوقی برانگیخته باشم از حاصل کار خرسندم. … و الخ.

منابع :

هزار و یک شب . کلیله و دمنه . سمک عیار . قصه نویسی رضا براهنی . و صد سال داستان نویسی در ایران.

منبع: رادیو کوچه

بحران نثر و فلسفه امروز

روزبه گيلاسيان

يك: اگر انديشيده به واسطه امر مكتوب منكشف مي‌شود؛ بايد پرسيد انديشه مكتوب شده امروز ما شكل كدام كتابت است؟ پس نخستين سوال از شكل نثر انديشيده است. اين نثر در تاريخ نثر فارسي چه تحولاتي را از سر گذرانده و در چه طريقي تقدير خويش را پي مي‌گيرد؟

دو: شعر ماقبل مشروطه، با معيارهاي اغلب غيرسياسي، با نزديك شدن به نثر به ابتكار نيما چگونه خود را به سياست مي‌گشايد؟ مشروطه و نثر روزنامه چه تاثيري در آن داشته است؟ همه مي‌دانيم شعر نيمايي به‌شدت سياسي بوده يا قابليت بيانگري سياسي را داشته است و نيز همه مي‌دانيم شعر نو به واسطه گرايش نثري خويش توانست با تلفيقي از بيانيه و تاريخ‌نويسي و تغزل بتواند قالبي باشد كه همه‌چيز را در خود گنجانده و قابليت روايت هرچيز را داشته باشد. اما اين تمايل نثري شعر، با افراط خويش در جايي به ضد خود بدل شد. چيزي كه شعر امروز را مي‌سازد نه بهره‌بري از اعتبار نثر بلكه بر تخت نشستن و به تخته كشاندن نثر است. اكنون معتقدم شعر گفتن به واسطه شعر گفتن تنها مي‌تواند ايدئولوژي‌اي در جهت غيرسياسي كردن و گرايشي به غيرسياسي كردن متن باشد. فراگير شدن قالب شعر و تنوع تجربيات شعري در اين چند دهه و اينكه هر مكتوبي براي بيانگري خود محتاج است نام اين قالب ادبي را به خود بزند، راهي براي گريز از مواجهه انديشه با سياست از طريق نثر است. به همين دليل هم هست كه بخشي از آنچه من مي‌نويسم، گرچه قابليت اين را دارد كه به شعر و اجزاي شعري فروكاسته شود اما در برابر پذيرفتن اين قالب مقاومت مي‌كند. اين به گمانم نوعي مقاومت سياسي است كه بايد هر كس در برابر فرهنگ از خود بروز دهد. بايد پرسيد چرا ما تعداد شاعرها و شعرهايمان بيش از تعداد نويسنده‌ها و نثرهايمان است؟

سه: درست است كه ما علوم اجتماعي نداشته‌ايم. درست است كه ما فلسفه نداشته يا آن را از دست داده‌ايم. درست است كه ما در خيلي از رشته‌ها داشته‌يي نداشته يا به واسطه‌يي آن را از دست داده‌ايم. اما نمي‌توان فراموش يا حتي انكار كرد كه ما ادبيات داشته‌ايم. ما شعر و تاريخي كه بتوان بر اين سنت ادبي حملش كرد، داشته‌ايم. اگر اين داشته را به عنوان تنها ميراثي كه از گذشتگان فناشده خويش به يادگار داريم، بپذيريم، بايد از خود بپرسيم اين داشته به چه كاري خورده است و سهم انديشه از اين ميراث چه بوده است؟ معتقدم بي‌گمان اگر راهي براي انديشه و فلسفه به معناي عام آن براي پديداري در جامعه وجود داشته باشد، تنها از طريق تكيه بر اين ميراث است. اگر پذيرفته‌ايم انديشيدن از طريق امر مكتوب پديدار مي‌شود، بايد بپذيريم اين كتابت، كه چيزي جز ادبيات نيست، بايد متكي بر ميراث‌ ادبيات باشد. آيا اين به معناي حفظ ميراث و ميراث‌خواري است؟ به هيچ‌وجه. آيا به معناي تسليم شدن بر تجربه آزموده ادبيات است؟ به هيچ رو. تنها كساني كه بخواهند با يك بدفهمي، نتايج خاص خويش را از سخن من بگيرند، چنين برداشتي خواهند داشت.

چهار: آيا انديشه مي‌تواند به نقل قول از انديشه بسنده كند؟ آيا مي‌شود با آوردن اين عبارات: «فلاني در فلان كتابش گفته است كه... و همان‌طور كه فلاني مي‌گويد چه... و در جايي ديگر مي‌گويد كه... نتيجه گرفت كه فلان يا بهمان»؟ و بعد نام اين توليد را انديشه گذاشت؟ بي‌گمان خير. مطلبي كه تمام چارچوب‌ها و لولاهايش بر اساس آنچه ديگري گفت، استوار است تنها مي‌تواند شرحي از ديگري باشد و در آنجا كه سعي مي‌كند از اين ديگري نقبي به شرايط اكنون خود بزند و بگويد: «پس ما چنين...» تنها مي‌تواند تحريف عظيم خود به واسطه ديگري باشد. در برابر مي‌پرسند: آيا اين شرح و تفسير خود نوعي انديشه نيست؟ بله اگر بخواهيم چنان معناي وسيعي به انديشه بدهيم كه هر تفسير و تاويل از ديگري را انديشه بناميم، آنگاه مي‌توانيم به آن انديشه بگوييم. اما اين ناميدن چيز دلخواه ما نيست كه با آن خوش باشيم و فارغ؛ كه ما هم مي‌انديشيم و ما هم انديشه داريم. انديشه چيزي جز پروبلماتيك كردن خود انديشه و وضعيت موجود آن نيست و همين وضعيت موجود است كه انديشه را به‌شدت و حدت به اين «آن» كه در آنيم، پيوند مي‌زند. از اين رو انديشه نمي‌تواند پروبلم‌ها را وارد يا صادر كند مگر آنكه از قبل چاله و حفره‌يي براي دفن آن تدارك ديده باشد. هر چه هست خوب يا بد، به درد بخور يا به‌دردنخور، دقيق يا سطحي، عالمانه يا غيرعالمانه اين توليد نمي‌تواند انديشه باشد يا بتواند به بسط دروني انديشه كمك كند. همان‌طور كه كسي نمي‌تواند چنين شعري بگويد، شعري نظير اينكه چون سهراب سپهري گفته است «آب را گل نكنيم» و فريدون مشيري در جايي مي‌گويد «آب آيينه عشق گذران است، ما به گل كردن اين آينه عشق گذران زنده‌ايم» اين به راستي شعر نيست يا اگر هم باشد شعر خوبي نيست يا هنوز معياري براي نوعي شعر گفتن خوب قلمداد نشده است.

پنج: چه كسي مي‌تواند منكر شود كه ما نيازمند خواندن ادبيات غيرفارسي نبوده‌ايم؟ چه كسي مي‌تواند منكر شود كه ادبيات فارسي بسياري از تحولات خود را مديون آشنايي با ادبيات غيرفارسي به ويژه در سده اخير نبوده است؟ پس آيا مي‌توان منكر شد كه با خواندن فلسفه غيرفارسي بسياري از راه‌ها و مسيرها گشوده مي‌شود؟ پس دعوا بر سر چيست؟ درست است، آشنايي با هر چيز غريبه‌يي تاثيرات خود را خواهد گذاشت اما اين سواي نقل قول كردن از غريبه و قناعت به نقل قول كردن از غريبه و سنگر گرفتن در اوست. آيا غريبه مونث غريب است؟ آيا با غرب نسبتي دارد؟ آيا ما فريفته اين مونث بودن غرب نشده‌ايم؟ آيا وقت آن نرسيده است كه از شبح غرب و شرق درگذريم و با محوريت زبان تكلم خويش از اين به بعد خود را نه در مواجهه با غرب يا شرق بلكه در مواجهه با زبان غيرفارسي درك كنيم؟ و اگر از اين پرانتز بگذريم، چگونه است كه در فضاي ادبيات آشنايي كسي مثل هدايت با كافكا يا هر چيز و هر كس ديگر به توليد بوف كور مي‌انجامد. اما آشنايي ما با فوكو يا هر كس ديگر به نقل قول فراوان به او يا هر چيز و هر اتفاق مربوط به او ختم مي‌شود. آيا سبب اين نيست كه ما مسبب انديشه يعني نثر فارسي را به كنار گذاشته و تحول آن را از صدر مشروطه به اين سو متوقف نگه داشته‌ايم؟

شش: و اما نثر ما، نثري كه به واسطه آن مي‌انديشيم چه تباري دارد؟ ما ميراث‌دار چه نثري هستيم و تاكنون در چه نثري و به واسطه چه نثري انديشيده‌ايم؟ تا به حال فكر كرده‌ايم كه سير تحول اين نثر چه بوده است؟

هفت: اين تنها روزنامه و ترجمه يا روشنفكران و مترجمان نبودند كه نثر را به اين پرتگاه رساندند. جفت ديگر نثر يعني شعر در اين بين شاهزاده جواني در جاي پادشاهي مخلوع بود. شعر با خيانت به خود آغاز كرد، در هر خيانت عنصر رهايي‌بخشي نهفته است اگر خيانت در پي معنا كردن تازه خود رابطه باشد نه گسستن. خيانت شعر به شعر با نيما آغاز شد. عنصر رهايي‌بخش اين خيانت در تعريف رابطه دوباره با شعر بود. شعر نمي‌خواست به واسطه اين خيانت شعر را ترك كند بلكه مي‌خواست معناي شعر بودن يا معناي با شعر بودن را دوباره تفسير كند. شعر توانست با بر هم زدن معناي شعر، خود را به نثر نزديك كند. اين نه تمام تغيير موجود در شعر از ديد شاعران بلكه بازنمايي بيروني اتفاقي بود غيرقابل انكار. شعر با نثر پهلو زد. شعر توانست به اين واسطه خود را سياسي سازد. سياسي شدن نه به واسطه مداخله سياسي بلكه به واسطه مساله‌دار كردن هر نسبتي با سياست. اما اين آغاز انقلابي به مانند تمام انقلاب‌هاي نمادين به ضد خود بدل شد تا خود را و هدف آغازين خود را بپوشاند. شعر كم‌كم نثر را به فراموشي كشاند. شعر تمام قدرت و صنعت نثر را به درون خود كشيد تا نثر را صرفا به عنوان چيزي مرسل و عادي معرفي كند. اين حمله شعر به نثر، حمله‌يي به سياسي شدن خود شعر هم بود. اگر شعر به واسطه همجواري نثري خويش توانسته بود سياسي شود اين بار با به محاق كشاندن نثر، خود و سياست خويش را نيز به عقب كشاند. از اين جهت به صراحت تكرار مي‌كنم مدت‌هاست، شعر چيزي جز ايدئولوژي‌اي جهت غيرسياسي شدن نبوده است و به چيزي جز اين پندار دامن نزده است. واضح است اشاره من به همه شعر‌هاي اين دوره نيست. نسبت يا تهمت من به اسلوب و شيوه شعر گفتن به عنوان روشي براي بازنمايي واقعيت است. اشاره من به اين لشكر عظيمي است كه سعي مي‌كند تنها به نام شعر از مناسبت‌ها و موقعيت‌ها سخن بگويد و به اين واسطه ما را به تهوع دچار سازد چرا ما ديگر نمي‌توانيم از نثر استفاده كنيم و بايد هر كلام و هر واقعيتي را به شعر درآوريم. امروز شعر گفتن تنها مي‌تواند تن سپردن به ايدئولوژي زمانه باشد. اما كوشش نه در ستيز با شعر و حذف آن يا حتي تغيير آن بل در بازگرداندن نثر به موقعيت مساله‌ساز خويش است. تنها به واسطه كوشش مجدانه در نوشتن است كه مي‌توان اميدوار بود در گوشه و كنجي بحران انديشه را به نثر و نثر را به وضعيت موجود پيوند زد و اين جز با خيانت كردن به اين شيوه رايج نگارش ميسر نيست.

منبع: روزنامه اعتماد